Blow-up di Antonioni, o il fantasma di Lacan, o lo spectrum di Barthes.

Ecco un titolo che si potrebbe dare a questo articolo.
Esiste, infatti, un filo rosso che lega i tre autori, un regista, uno psicoanalista ed un saggista, rispetto ad un concetto: la discordanza tra il dato reale ed il dato soggettivo.

Nel cinema di Antonioni, concentrato sulla dimensione individuale dell’animo umano, sulla composizione ricercata dell’immagine ed in rottura con la corrente neorealista dell’epoca, Blow-up rappresenta un’opera d’arte esistenzialista.

C’è della filosofia all’interno del film, che non emerge né dalla trama, né dai dialoghi, bensì, come accade per l’inconscio, dalla particolare articolazione dei vari elementi che lo compongono.

Per mezzo della fotografia, disciplina artistica che fa da sfondo alla storia, Antonioni cuce la narrazione, affidandone i dinamismi al protagonista Thomas (David Hemmings), un annoiato fotografo londinese, attraversato da una divisione interiore. Egli è entusiasta per un progetto riguardante la pubblicazione di un libro fotografico, che accoglie scene e ritratti del duro vivere quotidiano di poveri e senzatetto della città. Parallelamente è nauseato dal vuoto mondo della moda della Londra anni ‘60, da quei corpi agghindati delle modelle in serie, che fotografa per le riviste patinate.

La sua crisi professionale è la metafora di un disagio più profondo, quello per l’insoddisfazione, per quell’inafferrabile appagamento, per l’univocità delle scelte prese, per il senso di finzione delle maschere indossate.

“Voglio fare un mucchio di soldi. Allora sarei libero!”, esclama Thomas.

Zittito immediatamente dall’amico, che, mostrandogli la foto di un mendicante, lo interroga con fare retorico: “Libero di fare che? Libero come lui?”.

La vicenda del protagonista, che si barcamena svogliatamente tra un servizio fotografico e l’altro, è solo uno degli strumenti con cui il regista architetta la tematica del film.

Thomas brama un diversivo, qualcosa da raggiungere, un desiderio da inseguire, un oggetto a cui appassionarsi, qualcosa per cui muoversi.
Lo cerca in ciò che gli passa davanti agli occhi, indiscriminatamente. Può essere l’idea di acquistare un negozio di anticaglie, può essere una vecchia elica in legno, il pezzo di una chitarra distrutta da un musicista durante un concerto rock. Oggetti, propositi, bisogni che, tuttavia, si svuotano di ogni anelito di bramosia non appena vengono raggiunti.

Hemmings lotta e corre tra la folla di ragazzi nel locale, per trattenere a sé quel manico di chitarra, cimelio figlio dell’idolatria. Ma lo getta a terra con indifferenza quando nessuno più insiste per impadronirsene.

In questo modo Antonioni mette in scena il funzionamento del desiderio, innescato e continuato da un rinvio di oggetti che si susseguono, senza mai giungere ad un punto di arresto, senza mai, cioè, arrivare a colmare quella mancanza strutturale che alberga in ogni essere umano.

Questa faglia interiore, ferita che non cicatrizza, confronta ogni uomo con la propria incapacità di afferrare ciò che sfugge, il Reale, che è legato alla soggettività, dunque, tramite l’impossibilità.

Blow-up interpreta tutto questo a partire da un’elaborazione complessiva segnata da un negativismo che punta sui limiti umani nei confronti del Reale. I personaggi parlano poco, quello che dicono sono discorsi iniziati e non conclusi, le domande restano aperte, le iniziative sospese, i sentimenti inespressi, le risposte mancate.

Nel parco, con la macchina fotografica, Hemmings cerca un rimedio all’incompiuta possibilità, tenta di cogliere il fuori senso e l’al di là dell’immagine. Fotografa casualmente una coppia di amanti e si arrovellerà a scovare quella verità celata, che spera di agganciare scattando delle foto.

La fotografia funge qui da strumento con cui il soggetto può incontrare l’inconoscibile realtà. Ciononostante, la questione resta aperta e ogni tentativo vano, poiché ciò che può essere operato sul Reale non è tanto un incontro, ma un eventuale trattamento.

Lo scatto fotografico assume così lo statuto di filtro frapposto tra il soggetto ed il dato della realtà, consentendo di stabilire una schermo simbolico tra i due elementi, un punto di contatto in differita. La fotografia diventa un linguaggio, una trasposizione simbolizzata della realtà, necessaria ad abbordarla, ma insufficiente ad intercettarla.

Roland Barthes, ne La camera chiara (Einaudi, 2003), chiama spectrum ciò che viene immortalato, l’oggetto della foto. La parola è latina, significa “spettro, visione, fantasma”. La foto è una sorta di patina traslucida che vela la realtà fissata nell’immagine.
Dice Barthes: “ah, se la fotografia potesse darmi un corpo neutro, anatomico, un corpo che non significasse niente! Invece, ahimé, sono condannato alla fotografia […] ad avere sempre un’espressione” [R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003, p. 13]. E ancora: “la fotografia è infatti l’avvento di me stesso come un altro” [Ibidem, p. 14].

La macchina fotografica riproduce la realtà, pur dovendola misconoscere nella sua anatomia veridica.

Pertanto, la fotografia in Blow-up e lo spectrum de La camera chiara, non sono diversi dall’idea lacaniana di fantasma.
Lacan chiama così quella costruzione psichica che si articola, secondo specifiche condizioni, durante il processo di strutturazione soggettiva. L’incontro con il desiderio enigmatico dell’Altro interroga il soggetto sul proprio desiderio e sulla mancanza, sostanziati dall’oggetto a.

A partire da qui, il soggetto cerca di risolvere l’enigma producendo una risposta fantasmatica, una lente mediante cui padroneggiare il Reale, il godimento ammansito dal desiderio. Il fantasma mette in campo i significanti e le identificazioni immaginarie, offrendo al soggetto l’occasione per contenere il Reale, ma privandolo della possibilità di farne esperienza.

Blow-up è il nome della tecnica fotografica che consiste nell’ingrandire a più livelli una porzione d’immagine. Thomas la usa con l’ardore di chi ricerca freneticamente una risposta vera e più vera, per tracciare un legame diretto tra sé e la realtà. L’ingrandimento sempre maggiore provoca, però, una distorsione dell’immagine stessa, tale che ne vengono perse le forme e le linee. Allo stesso modo, quanto più un soggetto ricorre al fantasma, quanto più fa affidamento su un dispositivo intrinsecamente instabile, costituito di sembianti, tanto più si allontana dalla propria verità inconscia, individuata nel rapporto singolare di ciascuno con il godimento.

La condizione del far finta fantasmatico, entro cui si gioca la soggettività, è resa in Blow-up attraverso un percorso narrativo, nel quale le relazioni tra i personaggi sono scandite da ripetute finzioni: l’amplesso simulato durante il servizio fotografico, il falso numero di telefono lasciato dalla ragazza, il rullino vero scambiato con quello fasullo, ed infine l’immaginaria partita di tennis giocata dal gruppo dei mimi.

Il protagonista è lì, nel parco, ed assiste alla partita, seguendo con lo sguardo, come tutti gli astanti fanno, la pallina invisibile che rimbalza da una parte all’altra del campo. Ad un certo punto i giocatori la mandano accidentalmente oltre la rete perimetrale, in prossimità di Thomas, chiedendogli di raccoglierla. Il fotografo esita. Quell’esitazione racchiude il dilemma esistenzialista: rifiutarsi di prenderla, comporterebbe la rottura della cornice simbolica, significherebbe fare a meno del fantasma, per vivere un rapporto immediato con il Reale, ma anche impossibile, se non al prezzo della follia; raccoglierla, invece, vorrebbe dire continuare a permettere che il quadro dell’esistenza resti agganciato, dove poter raffigurare la vita psichica nelle sue dimensioni sociali, relazionali, vitali.

Thomas sceglie di restituire la pallina ai tennisti, ma subito dopo l’inquadratura della cinepresa si allarga, l’attore scompare e resta soltanto la vastità di un prato verde, denuncia della vanità del vivere umano, dell’esistere, dell’agire, rispetto all’infinita materialità del Reale.